Центральный мотив спектакля (1затея в целом и 2ход постановки) – тотальная обманчивость, внутренняя недостоверность речи героев (беспризорников), всей их внутренней героики и мифологии, полуправдивой – полувымышленной автобиографичности, формирующихся как своеобразный эпос путем долгих «тренировок» – в процессе ежедневных встреч на вокзале.
Основным инструментом жизнедеятельности беспризорника, «орудием производства» является его речь. Именно с помощью беседы они выстраивают отношения с жертвой, любым новым знакомым; вызывают чувства жалости, вины, страха, долга.
По сути мы не знаем о беспризорниках ничего, кроме того, что они рассказывают нам о себе. Однако эти истории всегда очень разные, они могут быть разными, абсолютно взаимоисключающими и противоречивыми.
(Например: идеализируют ли они сами свою жизнь или тяготятся ею? или то и другое вместе? готовы ли предпринимать что-либо для того, чтобы шагнуть в другую реальность? Чувствуют себя героями улиц или униженными и брошенными детьми с раздавленным чувством достоинства?..)
В процессе общения с одним и тем же беспризорником мы можем получать совершенно разные, взаимоисключающие ответы на эти вопросы. Сегодня он горд за свою жизнь, завтра утверждает, что ищет малейшую возможность начать работать, его родители то живы, то давно умерли и т.д. и т.п.
Внутренняя ложь, пропитывающая всю речь «детей» становится и сюжетным (кульминационным) ходом. Поскольку сам документальный материал, интервью, беседы, впечатления, полученные от общения с беспризорниками является неоднозначным: что есть ложь, а что истина, где расположены их истинный интерес (в том, например, чтобы продолжить беспризорную жизнь или же вырваться наконец в другую, творческую) - непонятно.
Можем ли мы предсказать, что произойдет в следующую минуту спектакля?
Предположим, режиссер поставил некоторую пьесу, и она была отрепетирована актерами с улицы.
Или же никакой пьесы на самом деле не существует, вся пьеса и заключается в спонтанных происшествиях, т.е. взаимодействиях на сцене, в условиях сцены?
Вопрос: как соответствовать материалу, в котором ложь и истина неразличима?
Как воспроизвести речь, которая не содержит сюжетной и смысловой основы; рассыпается на фрагменты запугивания, жалоб, неумелой лжи, пересказов внутреннего субкультурного фольклора. Как сыграть разрыв, проблему героя (он неоднозначно счастливее или несчастнее нас).
При общении с беспризорниками мы испытываем недоумение, поскольку не можем до конца быть уверенными в том, что их слова соответствуют их же действительности.
И эту проблему внутреннего несовпадения, мифотворчества нужно сыграть.
Это суть беспризорника.
Вместо настоящих беспризорников играют «запасные» беспризорники.
И эти добровольцы, которые в большинстве своем не являются даже профессиональными актерами (что также их сближает с беспризорниками), разыгрывают на сцене фрагменты жизни беспризорников вперемешку с фрагментами из Криминального Чтива.
Идея данного подлога под названием «Спектакль» заключается в выявлении сущности речи, особенности экзистенции самого беспризорника.
Сюжетным стержнем спектакля становится «признание во лжи».
В какой-то момент один из актеров произносит монолог, который начинается фразой мы не можем продолжать играть этот спектакль. И мы на самом деле совсем не те, за кого вы нас принимаете.
И эта фраза, которая обращена в зал, взыскует к обнажению, к обнаружению некоего «истинного положения дел».
Фраза, что «мы не можем больше продолжить этот спектакль» свидетельствует о том, что
1) беспризорник сейчас (во время спектакля) находится не на вокзале, но его поведение, речь имеет смысл только на вокзале. Беспризорник ставит под сомнение логику происходящего. «Я не могу» - таким образом, - является бунтом против самой сцены, против тех неестественных условий, в которые они поставлены режиссером. Когда беспризорник ощущает какой-то злой умысел, пользовательский интерес зрителя, направленный в свой адрес.
Но, может быть, никакого подлинного «бунта беспризорника» в этот момент не происходит? Очень может быть, что
2) сама эта «поворотная» фраза является частью подготовленного спектакля. Это та фраза, которой заранее учит режиссер. Понимая с самого начала, что беспризорник, похищенный художником, т.е. вырванный из непосредственной возможности грабежа, нападения, насилия, не сможет ощущать себя комфортно. Это может быть важной композиционной частью самой постановки. Запланированная «поломка» спектакля, нечто иное последовательной смене автобиографических рассказов - зритель имеет дело теперь не с заготовленной схемой (ознакомление с горькими судьбами на известной дистанции: сцена – зал), а с прямой речью, с живой эмоцией, адресованной ему, потребляющему некоторое «безопасное» зрелище.
3) это значит, что «беспризорник» на самом деле подставное лицо. Беспризорники никогда не смогли бы приехать в Германию, у них никогда не было бы настоящих документов, им никогда не было по-настоящему интересно стать актерами, весь проект дискредитирован изначально.
Спектакль строится на взаимодействии монологов, все они являются кальками с документальных материалов.
Основным инструментом жизнедеятельности беспризорника, «орудием производства» является его речь. Именно с помощью беседы они выстраивают отношения с жертвой, любым новым знакомым; вызывают чувства жалости, вины, страха, долга.
По сути мы не знаем о беспризорниках ничего, кроме того, что они рассказывают нам о себе. Однако эти истории всегда очень разные, они могут быть разными, абсолютно взаимоисключающими и противоречивыми.
(Например: идеализируют ли они сами свою жизнь или тяготятся ею? или то и другое вместе? готовы ли предпринимать что-либо для того, чтобы шагнуть в другую реальность? Чувствуют себя героями улиц или униженными и брошенными детьми с раздавленным чувством достоинства?..)
В процессе общения с одним и тем же беспризорником мы можем получать совершенно разные, взаимоисключающие ответы на эти вопросы. Сегодня он горд за свою жизнь, завтра утверждает, что ищет малейшую возможность начать работать, его родители то живы, то давно умерли и т.д. и т.п.
Внутренняя ложь, пропитывающая всю речь «детей» становится и сюжетным (кульминационным) ходом. Поскольку сам документальный материал, интервью, беседы, впечатления, полученные от общения с беспризорниками является неоднозначным: что есть ложь, а что истина, где расположены их истинный интерес (в том, например, чтобы продолжить беспризорную жизнь или же вырваться наконец в другую, творческую) - непонятно.
Можем ли мы предсказать, что произойдет в следующую минуту спектакля?
Предположим, режиссер поставил некоторую пьесу, и она была отрепетирована актерами с улицы.
Или же никакой пьесы на самом деле не существует, вся пьеса и заключается в спонтанных происшествиях, т.е. взаимодействиях на сцене, в условиях сцены?
Вопрос: как соответствовать материалу, в котором ложь и истина неразличима?
Как воспроизвести речь, которая не содержит сюжетной и смысловой основы; рассыпается на фрагменты запугивания, жалоб, неумелой лжи, пересказов внутреннего субкультурного фольклора. Как сыграть разрыв, проблему героя (он неоднозначно счастливее или несчастнее нас).
При общении с беспризорниками мы испытываем недоумение, поскольку не можем до конца быть уверенными в том, что их слова соответствуют их же действительности.
И эту проблему внутреннего несовпадения, мифотворчества нужно сыграть.
Это суть беспризорника.
Вместо настоящих беспризорников играют «запасные» беспризорники.
И эти добровольцы, которые в большинстве своем не являются даже профессиональными актерами (что также их сближает с беспризорниками), разыгрывают на сцене фрагменты жизни беспризорников вперемешку с фрагментами из Криминального Чтива.
Идея данного подлога под названием «Спектакль» заключается в выявлении сущности речи, особенности экзистенции самого беспризорника.
Сюжетным стержнем спектакля становится «признание во лжи».
В какой-то момент один из актеров произносит монолог, который начинается фразой мы не можем продолжать играть этот спектакль. И мы на самом деле совсем не те, за кого вы нас принимаете.
И эта фраза, которая обращена в зал, взыскует к обнажению, к обнаружению некоего «истинного положения дел».
Фраза, что «мы не можем больше продолжить этот спектакль» свидетельствует о том, что
1) беспризорник сейчас (во время спектакля) находится не на вокзале, но его поведение, речь имеет смысл только на вокзале. Беспризорник ставит под сомнение логику происходящего. «Я не могу» - таким образом, - является бунтом против самой сцены, против тех неестественных условий, в которые они поставлены режиссером. Когда беспризорник ощущает какой-то злой умысел, пользовательский интерес зрителя, направленный в свой адрес.
Но, может быть, никакого подлинного «бунта беспризорника» в этот момент не происходит? Очень может быть, что
2) сама эта «поворотная» фраза является частью подготовленного спектакля. Это та фраза, которой заранее учит режиссер. Понимая с самого начала, что беспризорник, похищенный художником, т.е. вырванный из непосредственной возможности грабежа, нападения, насилия, не сможет ощущать себя комфортно. Это может быть важной композиционной частью самой постановки. Запланированная «поломка» спектакля, нечто иное последовательной смене автобиографических рассказов - зритель имеет дело теперь не с заготовленной схемой (ознакомление с горькими судьбами на известной дистанции: сцена – зал), а с прямой речью, с живой эмоцией, адресованной ему, потребляющему некоторое «безопасное» зрелище.
3) это значит, что «беспризорник» на самом деле подставное лицо. Беспризорники никогда не смогли бы приехать в Германию, у них никогда не было бы настоящих документов, им никогда не было по-настоящему интересно стать актерами, весь проект дискредитирован изначально.
Спектакль строится на взаимодействии монологов, все они являются кальками с документальных материалов.